Powered by WP Bannerize

تاریخ انتشار: یکشنبه ۰۹ بهمن ۹۰ ساعت ۰۲:۴۴
بررسی شخصیت زن در سینمای ایران، قبل و بعد از انقلاب اسلامی
نمای زن در سینمای ایران
در فیلم‌فارسی‌ها علی‌رغم استفاده از زن، حضور او در داستان و در پیشبرد ماجرا کارساز نیست، چون تنها موجودی‌ست که بنا به تمایل کارگردان و تهیه‌کننده به مخاطب تحمیل شده است. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ترور و وحشت در ایران برقرار می‌شود و از آن‌جا که در سینمای رؤیاپردازانه، ساختن الگوی به اصطلاح الکی‌خوش در جامعه مد نظر بود، قهرمان‌سازی در فیلمفارسی کم‌کم اوج گرفت؛ تمهیداتی چون رقص، آواز و زنانی که توسط مردان آب توبه روی سرشان ریخته می‌شد و دختران روستایی که فریب پسران شهری را می‌خوردند و یا توسط مردی خیّر به زنی گرفته می‌شدند و به روستا برمی‌گشتند، در نظر گرفته شد.

به همت سوسن جعفری

زن در سینمای پیش از انقلاب

حضور زن در سینمای ایران در واقع از فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» (۱۳۱۱) آغاز شد. در این فیلم دختر حاجی‌آقا می‌خواهد با کسی ازدواج کند که اهل سینماست! حاجی‌آقا با سینما مخالف است و مانع ازدواج دختر می‌شود. رابطهٔ دختر و داماد آیندهٔ حاجی‌آقا به گوشه و کنار شهر کشیده می‌شود و پنهانی از او فیلم می‌گیرند. این اولین معارفهٔ زن در سینمای ایران است که در روایت زن دوستدار کسی می‌شود که در سینما مشغول کار است.

-آسیا قسطانیان، نخستین بازیگر زن مسیحی سینمای ایران در فیلم حاجی آقا آکتور سینما-

در فیلم‌های دههٔ ۳۰ (اوایل دوران سلطنت پهلوی دوم) زن یا به عنوان دختر، مادر، همسر معصوم، عفیف و فداکار و یا در قالب زن فریبکار ظاهر می‌شد؛ گاهی نیز در میانهٔ این دو قطب در نوسان بود و از روستا به شهر می‌آمد و در کافه‌ها و کاباره‌ها خوانندگی می‌کرد و پس از گذشت حوادثی دوباره به اصل خود بازمی‌گشت و زندگی سنتی خود را از سر می‌گرفت.

از آغاز حاکمیت پهلوی دوم سرمایه‌داری در ایران نضج گرفت و به تبع آن، ساختارهای اداری و اجتماعی و فرهنگی جدیدی شکل گرفت. سقوط پهلوی اول (۱۳۲۰) در کنار دلایل متعدد سیاسی و اجتماعی تا حدودی از نوگرایی افراطی و سیاست‌های آن دربارهٔ آزادی زنان تأثیر می‌گرفت. به همین دلیل پهلوی دوم با درس‌آموزی از تجربیات پدر (پهلوی اول) خصوصاً تا اواسط دههٔ ۴۰ در روبه‌رو شدن با باورهای سنتی جامعه روش محتاطانه‌تری در پیش گرفت. سینمای ایران نیز همسو با سیاست‌های پهلوی دوم در نمایش شخصیت زن با باورهای جامعهٔ سنتی هم‌آوا شد.

از این نظر زنان روستایی و سنتی جلوهٔ مثبت پیدا کردند و زنان پیرو مد و غربی‌نما به صورت موجوداتی اهریمنی و فریبکار ظاهر می‌گردیدند، اما سازندگان فیلم‌های ایرانی با نشان دادن زنانِ پیرو مد که لباس‌های بدن‌نما می‌پوشیدند، می‌رقصیدند، آواز می‌خواندند و اغواگری می‌کردند، جاذبه‌های تجاری فیلم را شکل می‌دادند. به‌طور کلی زن در فیلم‌های دههٔ ۳۰ فردیت نداشت و فیلمسازان در گزینش بازیگران زن توجه چندانی به مهارت بازیگری آن‌ها نشان نمی‌دادند. زن یا عروسک خانه‌نشین بود یا عروسک مجالس!

با شیوع فیلم‌های الگوگرفته از فیلم «گنج قارون» (۱۳۴۵) سینما در راهِ خوار و ذلیل کردن زن‌ها، تلاش بسیاری کرد. سینمای ایران در دههٔ ۴۰ برای رقابت با فیلم‌های خارجی هر چه بیشتر از هنجارهای سنتی می‌گسست و با سینمای غرب هم‌آوا می‌گشت. طبقهٔ متوسط بیشتر تماشاگر فیلم‌های خارجی بود و اغلب مخاطبان سینمای ایران خصوصاً پس از تحولات اجتماعی دههٔ ۴۰ از طبقهٔ پایین بودند. از سال ۱۳۴۴ به دنبال موفقیت تجاری فیلمِ گنج قارون، فیلم‌های ایرانی هر چه بیشتر ساختار کاباره‌یی پیدا کردند و معمولاً نقش اول زن به کسی سپرده می‌شد که می‌رقصید و آواز می‌خواند و تن‌نمایی می‌کرد.

گنج قارون که پرفروش‌ترین فیلم همهٔ تاریخ سینمای ایران تا پایان حکومت پهلوی دوم است، تیپ تازه‌یی از زن ارایه داد که برایند زنِ گمراه و زنِ معصوم بود. این تیپ در جلوه‌های ظاهری مشخصات زن کاباره‌یی را داشت اما برخلاف زنِ گمراه دههٔ ۳۰ مخرب نبود و باعث متلاشی شدن خانواده‌ها نمی‌شد!

همسنگ با تحولات اجتماعی و تغییر موازین اجتماعی، زن غیرسنتی و به اصطلاح مدرن در قالب مثبت عرضه شد، اما چون باورهای سنتی بر جامعه حاکم بود، این زن به عنوان دختری از طبقهٔ مرفه معرفی گردید تا ضمن تضمین شعارهایی که قهرمان مرد علیه این طبقه می‌داد، حرمت‌های اخلاقی جامعه نیز حفظ شود.

پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ترور و وحشت در ایران برقرار می‌شود و از آن‌جا که در سینمای رؤیاپردازانه، ساختن الگوی به اصطلاح الکی‌خوش در جامعه مد نظر بود، قهرمان‌سازی در فیلمفارسی کم‌کم اوج گرفت؛ تمهیداتی چون رقص، آواز و زنانی که توسط مردان آب توبه روی سرشان ریخته می‌شد و به آغوش خانواده برمی‌گشتند و دختران روستایی که در فیلم‌ها فریب پسران شهری را می‌خوردند و خودکشی می‌کردند و یا توسط مردی خیّر به زنی گرفته می‌شدند و به روستا برمی‌گشتند.

قصه‌های سوزناک، لودگی‌ها و صحنه‌های غیراخلاقی، مضامین فیلم‌های پس از دههٔ ۴۰ است. در این عصر رقاصان کافه‌های تهران، بازیگران مشهوری شدند و روان‌شناسی طبقهٔ پایین که همیشه طبقهٔ بالا را در حال لذت بردن از مواهب دنیوی تصور می‌کرد، باعث شد احساس رضایتی از دیدن چنین صحنه‌های تخدیرکننده برای این طبقه به وجود آید. اهمیت صحنه‌های رقص به حدی بود که در زمان گرانی مواد اولیهٔ فیلمبرداری برای جذابیت بیشتر، این صحنه‌ها رنگی فیلمبرداری می‌شد!

در حقیقت نقش زن در داستان‌ها که موجودی ضعیف و اسیر جنسیت خود تصویر می‌شد، سال‌ها نقش غالب قهرمانان زن فیلمفارسی بود. نجات زن توسط همسر، موضوع عمدهٔ این سینماست؛ او شوهری است که همسر خطاکارش را تعقیب می‌کند تا او را نجات دهد و یا عاشقی‌ست که افسون زنی هوسباز بر او اثر نمی‌گذارد و هم‌چنان مقاومت کرده و به زن خود وفادار و پایبند باقی می‌ماند. اما با گسترش ظاهر اخلاق‌گرایی در سینما به‌تدریج تیپ عاشق (عمدتاً مردان) و فداکار جای خود را به جوانی می‌دهد که با‌‌ همان خصوصیات خود را به آب و آتش می‌زند تا به وصال معشوقه برسد و داستان با ازدواج او خاتمه یابد، بنابراین دیگر به این جریان نیازی نبود که جوان شوهر زن باشد. او تلاش می‌کرد که زن را از دست دشمنان نجات دهد. تغییر دادن تیپ اخلاقی و الگو دادن با سوءاستفاده از ویژگی‌های یک تیپ جاافتاده را می‌توان در این استحاله مشاهده کرد. شکستن سنت‌ها و آغاز شکستن حرمت خانواده با استفاده از این تیپ به اصطلاح یکه‌بزن و خیرخواه آغاز شده و سینما را درنوردید.

چرخش تاریخی پهلوی دوم از اروپا به آمریکا و سرسپردگی محض به سیاست‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی آمریکا به سال‌های پرتحرک و پرتنش تبدیل شد. در این زمان سینماهای متعدد تأسیس شد. با ورود سیل رقاصان و خوانندگان غربی و شرقی به ایران و بالا رفتن میل به تفریح و سرگرمی میان مردم، کاباره‌داری و فیلمفارسی‌سازی به صورت شغلی پردرآمد و آسان درآمد. در این میان زنان عروسک‌گونه در فیلم‌ها ظاهر شدند. در این دوره تضادهای فرهنگی بالا گرفت و میزان طلاق و آمار فرار جوانان از منازل افزایش یافت.

-صدیقه سامی‌نژاد معروف به روح‌انگیز اولین هنرپیشه زن مسلمان ایرانی در فیلم دختر لر-

آن ‌چه در کل فیلم‌های دوران پهلوی دوم مورد توجه و چشمگیر است اینکه زن بدون مرد هیچ است، اگر‌‌ رها شود یا باید خیابانگرد شود یا خوانندهٔ کافه و جالب اینکه در انتهای فیلم‌ها مردی او را نجات می‌دهد.

سینمای ایران پس از ۱۳۳۸ هویتی برای خود یافت و تا سال ۱۳۴۸، زن به عنوان عنصری جنسی در سینما جا افتاد. فیلم‌های این دوره تجاری و اکثراً تقلیدی از فیلم‌های اروپایی و هندی بود. به تبع ورود سینمای غرب در صحنهٔ کپی‌برداری، موقعیت زن نیز تقلیدی شد و از نظر فرهنگی به سینمای غرب نزدیک‌تر گردید. جدا از معدود فیلم‌های نسبتاً خوب این دوره، بقیهٔ فیلم‌ها تماماً تجاری بوده و زن نیز در آن‌ها بر اساس قواعد تجارت و فروش به کار گرفته می‌شوند. در این زمان دو تیپ مشهور زن فریبکار و زن فرشته‌خو کاربرد ندارد و زن آگهی تبلیغاتی باب روز است. حضور زن در سینمای ایران به‌طور عموم در این دوره در قالب معشوقه است. (نیمهٔ دههٔ پنجاه).

بیش از ۲۵ درصد فیلم‌های تولیدی این دوره دارای مضامین زیر هستند:

- مردی عاشق زن بیگانه‌یی می‌شود و همسرش را‌‌ رها می‌کند.
- دختر و پسری عاشق یکدیگر می‌شوند ولی موانعی بر سر راه آنان است.

در بسیاری از فیلم‌ها زن به عنوان موجودی هوسباز و خوشگذران مطرح می‌شود. در این دست از فیلم‌ها علی‌رغم استفاده از زن، حضور او در داستان و در پیشبرد ماجرا کارساز نیست، چون تنها موجودی‌ست که بنا به تمایل کارگردان و تهیه‌کننده به مخاطب تحمیل شده است. او عنصری اضافی و ضامن فروش فیلم است. زن مطرح و تیپ مسلط در سینمای اوایل دههٔ ۵۰، زنی است که از کافه و اماکن بد آمده و به عرضهٔ عمومی گذاشته شده است.

در این گونه فیلم‌ها تمام ارزش‌های اجتماعی مورد حمله قرار گرفته بود و حضور زن را صرفاً از شأن جنسی مطرح می‌کردند و البته تمایل مخاطب نیز در این موضوع بی‌تأثیر نبود.

سینما به عنوان نافذ‌ترین رسانهٔ جمعی در ترویج این الگوی ناسالم پیشرو بود. در سینما، ستاره‌سازی رایج بود و ستاره‌ها زنانی بودند که آب و رنگی داشتند.

از سال ۱۳۵۲ که سینما در ایران دچار شکست تجاری شده بود، باز هم مسئلهٔ زن بی‌هویت در آن مرسوم بود. زنان در این سینما (از ۱۳۵۲ به بعد) در نقش معشوقه نمود یافتند.

در سال‌های بین ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۷ (به مدت ۱۰ سال) مکرراً زنان در نقش بدکاران ظاهر شدند، آن هم زنانی متعلق به قشر پایین جامعه. تجاوز به زن عنصر غالب فیلم‌های ایرانی این دوره است که زن پس از فریب خوردن یا بر اثر تعصب خانوادگی به قتل می‌رسید (!) یا به ازدواج طرف مقابل درمی‌آمد و یا آوارهٔ شهر‌ها می‌شد.

این روند رو به رشد تا سال ۱۳۵۷ ادامه داشت. نگاهی به مشاغل زن در فیلم‌های این دوره نشان می‌دهد عمده‌ترین شغل پس از خانه‌داری، روسپی‌گری و رقاصی بود.

در بسیاری از فیلم‌ها، روابط نامشروع زن و مرد نشان داده می‌شد و به توصیف دقیق فحشا می‌پرداختند. در آثار شرم‌آور دیگری از سینمای پهلوی دوم، بعضی سنت‌شکنی‌ها رخ می‌دهد. مسئله‌ خیانت موضوع مربوط به فیلم‌ها بود. وقتی مرد خیانت می‌کرد، زن هم به خیانت می‌پرداخت. جالب این‌جاست که هر دو به زندگی با هم ادامه می‌دادند!

اندیشهٔ سینمای پهلوی دوم حذف ایدئولوژی در مستعد‌ترین گروه‌ها و طبقات جامعه و پیشگیری از هر تحول بنیادین بود؛ مردم فقیر و کارگران را با شگرد لمپن‌سازی معنای دیگر بخشید و هر نوع دگرگونی و تغییر و بهبود شرایط زیستی – اجتماعی را به اقبال واگذاشت و عنصر تلاش‌ برای دگرگونی را حذف کرد.

زن در سینمای بعد از انقلاب

بعد از پیروزی شکوه‌مند انقلاب اسلامی، با رهنمودهای امام خمینی (ره) سعی شد حضور زن در سینما از این تم خارج شده و سیمای حقیقی زن به نمایش در آید. شأن و مقام انسانی زن و قداستِ مقام مادری و نقش حقیقی زن به عنوان ستون خانواده مورد توجه قرار گیرد و کمتر برای بالا بردن رقم فروش و یا میزان رغبت بینندهٔ تلویزیون از حضور زن استفادهٔ ابزاری شود. اما در سال‌های اخیر در سینما و تلویزیون ما شاهد برگشت به رویهٔ فیلم‌فارسی هستیم. استفاده از زنان در فیلم‌ها خصوصاً بیشتر جنبهٔ تبلیغاتی و تجاری پیدا کرده است. خیلی به ندرت پیش می‌آید زنی به واسطهٔ مهارت‌های هنری وارد این حوزه شود و مانند گذشته، زیبایی و جسارتِ او در برقراری ارتباط با جنس مخالف و راحتی مقابل دوربین، مبنای انتخاب بازیگران زن شده است. این مسئله به تفاوت در پوشش زنان ـ حتی گاهی یک زن ـ در سینما و تلویزیون کشیده شده است. در فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی به دلیل کنترل دولتی بازیگرانِ زن از پوشش مناسب شرایط مذهبی آحاد مردم استفاده می‌کنند و در سینما، ما با پوششی کاملاً متفاوت روبرو هستیم. حتی محوریت نقش زن نیز در این دو میدان متفاوت است. ولی در کل، زن در هر دوی این میدان‌ها، به سمت و سویی حرکت می‌کند که در شأن زنِ مسلمان ایرانی نیست.

با توجه به این نکته که مخاطبین تلویزیون خانواده‌های متوسط و پایین جامعه هستند و مخاطبینِ سینما بیشتر قشر جوان، می‌توان به حساس بودنِ این دوگانگی تصویر زن در این دو رسانه پی برد. از آنجایی که قسمتِ عمدهٔ جمعیتِ ایران را جوانان تشکیل می‌دهند، که به خاطر حضور چشمگیر رسانه‌های غربی و مقولهٔ تهاجم فرهنگی از طرفی و رشد آمار بیکاری و تورم از سویی دیگر نقش استراتژیک سینما، به عنوان نهادی برای مبارزه با تهاجم فرهنگی پُررنگ‌تر می‌گردد. آیا به راستی سینمای بعد از انقلاب و خصوصاً بعد از جنگ به راستی توانسته است این مهم را برآورده کند؟

تعبیر زن در ادبیات نمایشی

دکتر حسن عباسی در نقد و بررسی فیلم مجموعهٔ دروغ‌ها [بابازی گلشیفته فراهانی و دی‌کاپریو] با اشاره به تعبیر استراتژیک و حساس زن در ادبیاتِ نمایشی به عنوان سمبلِ یک ملت و یک سرزمین، به بازی گرفته شدنِ یک زن مسلمان ایرانی مطرح آن زمان، در مقابل هنرپیشهٔ همجنس‌باز آمریکایی را مورد بررسی قرار داده و از آن به مثابه تهدید آمریکا برای تصاحب سرزمین ایران می‌داند. از این نقطه نظر، تلاش غرب برای جذب چهره‌های مطرح سیاسی و فرهنگی زن و نمایش بدحجابی آن‌ها در رسانه‌هایشان، تعریفی دیگر به خود می‌گیرد. این رویه خصوصاً بعد از شکستِ انقلابِ مخملی‌اشان در طی انتخاباتِ ریاست جمهوری سال ۸۸ ایران نمودی جدی‌تر به خود گرفته است و در کنار ترور چهره‌های علمی کشور، یک تهاجم همه جانبه به پیکرهٔ نیرومند فرهنگِ ایرانی ـ اسلامی محسوب می‌گردد.

نظرات

ثبت نظر

نام:

رایانامه:

متن:

اخبار
خانه آرشیو چندرسانه‌ای فضای مجازی پیشخوان پرونده یادداشت تبلیغات درباره ما تماس با ما